Nu på söndag kommer jag att förverkliga en dröm: att titta -för kanske sjunde gången- på filmen Melancholia där den blev inspelad.
Göteborg Filmfestival har ordnat en tur som kommer att ta oss desperata nördar till Tjolöholms slott, för att njuta av atmosfären, snacka film, känna oss starstruck i efterskott och sedan minnas för livet.

Därför har jag nu tänkt översätta min gamla filmanalys som jag skrev på italienska för en kultursida för många år sedan, med hjälp av Bosse Forsén och Mikael Moiner. Jag presenterar den här, varsågoda!

“Melancholia”: Depressionen som förintar världen.

Melancholia är en planet utan gravitationsbana (en ”interstellär planet” enligt den astronomiska definitionen) som kolliderar med Jorden och ödelägger den, vilket vi omedelbart förstår utifrån filmens vackra och nästan prerafaelitiska spoilerprolog. Filmens huvudpersoner är Justine (Kirsten Dunst – prisad som bästa skådespelerska i Cannes) och hennes syster Claire (Charlotte Gainsbourg), som turas om att vara huvudkaraktärer i filmens första respektive andra akter. Det är egentligen Justine som lever vidare som central gestalt i filmen och dominerar den emotionellt ända fram till slutet. Hennes karaktär är den enda som genomgår en verklig utveckling under filmens gång. De andra reagerar på vad som händer omkring dem, men fortsätter i grunden att vara desamma.

Under första akten bevittnar vi den överdådiga och opassande bröllopsmottagningen för brudparet Justine och Michael (Alexander Skarsgård), organiserad av Claire i det lyxiga slottet där hon bor med sin man John (Kiefer Sutherland) och deras unge son Leo. Allt eftersom kvällen fortskrider konfronteras Justine med sina föräldrars känslomässiga misär (Charlotte Rampling och John Hurt) och med sin chefs småaktighet (Stellan Skarsgård). Justine blir efterhand klar över att hon har gjort ett misstag med att gifta sig. Hon förstår att hon inte älskar sin man och inser att giftermålet för henne bara var ett försök att anpassa sig till en föreställd sentimental och social normalitet. Michael förstår att det hela är över och kommer att lämna slottet samtidigt som de övriga gästerna. I den andra filmakten har Justine hamnat i en paralyserande depression efter det som hänt och hennes syster Claire har bjudit henne tillbaka till slottet. Hon är förnuftig, tillgiven och mammig, och tar hand om Justine som en dotter. Men i takt med att Melancholia närmar sig Jorden inser Claire att trots all försäkran om det motsatta från hennes stabila, rationella och kärve make John, kommer Jorden att träffas och alla kommer att dö. Det är nu Justine börjar vakna ur sin asteniska förlamning och tar sig an situationen genom att försöka skydda lille Leo emotionellt tills den slutliga kollisionen är ett faktum.

En känsla av främlingskap skapas av att systrarna talar engelska med helt olikartade accenter dem emellan. Justines mjuka amerikanska accent står i skarp kontrast till Claires sträva brittiska, som också delas av båda föräldrarna. Det ger en känsla av att Kirsten Dunst, med sin ”amerikanska” brudgum, kommer från en annan värld som hon flydde till för att undvika att slukas av sin hotfulla familj. Men hon lyckades inte med det och nu har hon lockats tillbaka, på samma sätt som Melancholia dras till Jorden för att förstöra den. I filmens långa inledande sekvens ser vi att hon försöker fly iklädd sin brudklänning, men utbredda rötter binder henne till marken och hindrar henne från att springa iväg, som i en mardröm. Scenen kanske symboliserar en oförmåga att fly sitt ursprung, sin familj, en familj som är främmande för henne, som inte ens har hennes språkmelodi och inte liknar henne. Under bröllopsfesten beter sig hennes föräldrar med en sådan grymhet och brist på tillgivenhet till henne att det ser ut som ett bevis på att hon var dömd till att leva utan kärlek.
Vi vet inte var vi befinner oss. Det vackra slottet i Tudor-stil skulle kunna finnas var som helst, vi erbjuds inga koordinater. Under filmens gång nämns ett samhälle inte långt därifrån, men det benämns bara som “byn”. Geografiska referenser blir suddiga, vaga och undanglidande.

Många har nämnt Tarkovskij i recensionerna av Melancholia och filmen jämförs också ofta med Festen, Thomas Vinterbergs mästerverk. Men jag tycker att den verkligen är den mest bergmanska av alla von Triers filmer. Det finns många referenser till flera av hans produktioner, framförallt till de allra första filmerna, särskilt Såsom i en spegel, i synnerhet när det gäller Justine och föräldrarnas kalla kärlekslöshet (i Bergman-filmen Gunnar Björnstrand, här den känslokalla modern Charlotte Rampling). Ännu tydligare när det gäller modergestalten är rollen som spelas av Ingrid Bergman i Höstsonaten. Fanny och Alexander känns också närvarande, på olika sätt. Framförallt känns det som om det finns många kopplingar till Bergmans olika centrala teman som rivalitet, hat, vägran och behov av föräldragestalter. För den svenske regissören brukar det bestå i förälder-barnrelationen och dess aldrig avslutade oidipala konflikt (och omöjligheten att uttrycka den med ord), i besvikelsen på mänskliga relationer och även i den stora otröstliga lusten att ha en Gud att klaga på eller klamra sig fast vid, om man nu trodde på att Hen existerade. Resultatet blir till en känsla av kosmisk ensamhet, stor och oöverstiglig som ett helt universum, med interstellära depressiva avstånd som materialiseras i en elak, mjältgrön planet som kommer att förgöra oss. Under filmens gång används en engelsk vetenskaplig benämning för att definiera planeten Melancholia: ”rogue planet” − ”skurkplanet”. Trots att alla försöker använda definitionen som om det vore ett neutralt ord, så går den tvetydiga känslan av något “malignt” med denna himlakropp inte förlorad. Tvärtom blir det allt tydligare för huvudpersonerna att det inte finns något rationellt kontrollerbart, inget som låter sig tämjas. Planeten träffar Jorden som kommer att förintas, ordet ”rogue” blir allt mer omöjligt att uttala och planeten allt elakare med dess melankoli/depression som förstör och bestraffar.

Depressionen är straffet som vi plågar oss själva med. Den depressive tror sig förtjäna det eftersom hen omedvetet tänker att det är ens eget fel om hen inte blir älskad. Man är ovärdig kärleken för att man är ond, som Bess i Breaking the Waves. Bestraffningstemat från Gamla Testamentet återkommer ofta inom nordisk litteratur och konst. Det är ett moraliskt tillstånd som skiljer sig åt mellan den katolska och protestantiska kyrkan – kanske är det detta som har orsakat splittringen – då man inte kan bikta sig och bli skuldfri i den senare. Människan är inte värd annat än att bära sin skuldbörda och om hon uppnår frälsning beror det inte på renheten i hennes handlingar eller att hon ångrar sina synder, utan bara för att det är Guds outgrundliga vilja. All nordisk konst genomsyras av detta budskap om ovärdighet: vi förtjänar att dö eftersom vi är onda. ”We’re evil”, upprepar Justine flera gånger mot slutet. Men det finns en väg till lättnad. Straffet är vår befrielse. Som elaka barn kommer vi äntligen att få vårt straff. Livets slut innebär också slutet på vårt lidande.

Om Malick i The Tree of Life hyllar Första Moseboken, så besjunger von Trier den apokalyptiska Uppenbarelseboken. Av de fyra hästarna i boken så är det bara den korpsvarta som finns i filmen; här heter han Abraham. Jag undrar om valet kan vara inspirerat av den förste patriarken, av Karl Abraham (en av pionjärerna inom psykoanalysen) eller av något annat. Men tydligt är att den svarta springaren − la bête noire − som Justine förgäves försöker tämja med sin vilja, är en starkt symbolisk huvudperson i den här filmen. Hästen, som hålls i slottets stall, är verkligt vild och låter sig bara ridas av Justine eller hennes svåger John. Men trots det lyckas inte Justine få med sig den över en liten stenbro i slottets park, inte ens genom att piska den blodig. Det är lätt att i detta se en symbol för en lönlös kamp mot sig själv och det omedvetna: vi kan inte kontrollera oss själva genom tvång, vi måste acceptera oss själva med allt vi har inom oss, särskilt sådant som vi inte gillar, och acceptera de begränsningar som vi ställs inför. Om vi försöker tvinga oss bort från oss själva och förneka våra djupare sidor så kommer de att slå tillbaka i form av en ond ängslan. Kanske kan denna förklaring vara nyckeln till att inte bara förstå Abrahams vägran att ta sig över bron, utan också filmens öppningsscen efter prologen. Där ser vi att bröllopsparet misslyckas med att komma fram till festen i tid eftersom den enorma och löjliga vita limousinen som Justine har valt att hyra är för lång för att ta sig förbi en av de smala kurvorna på vägen. De blir tvungna att fortsätta till fots för att ta sig till festen. Samma sak händer Claire då hon gör sitt fåniga försök att fly med en golfbil strax innan Melancholia ska slå till, men bilen stannar med tömda batterier på samma bro som Abraham vägrade att ta sig över. Även Claire måste ge upp flykten och acceptera verkligheten, ta sig tillbaka hem till fots för att möta sitt öde. Mod är nyckelordet. John försöker ignorera sin ångest genom att låtsas att han kan hålla den borta med vetenskapliga resonemang; resultatet blir att han är den ende som inte förmår att ta itu med katastrofen och begår självmord innan planeten slår till. Han gör det i stallet, just i Abrahams spilta. När allt är nästan fullbordat, John är död och systrarna inväntar det nära förestående, ser vi Abraham fritt och stilla beta gräset i trädgården precis framför slottet, avslappnad och lugn.

Jag kan också tänka mig att namnet på huvudkaraktären inte var slumpmässigt valt, utan framstår som ett eko från de Sades roman: hans Justine liknar i många avseenden alla våldtagna, torterade och kränkta kvinnliga huvudpersoner som von Trier alltid berättar om i sina filmer, vilket ofta tolkas som uttryck för misogyni och sexism. Man skulle nästan kunna säga att från Bess i Breaking the Waves och framåt så förekommer alltid samma kvinnliga rollgestalter i hans filmer. Och trots de stora skillnaderna har Justine och Bess ett viktigt drag gemensamt: bandet till det gudomliga, icke-materiella och andliga. ”I know things” upprepar Justine, utan emfas eller heroiska poser utan som om det vore en fällande dom. Hon kan läsa av ”sakernas” andliga vibrationer med Kassandras syndrom: ingen kan tro på henne, så hon håller tyst som Jesus mor som ”gömde och begrundade allt detta i sitt hjärta”. Hon vet att sanningen ofta ger upphov till alltför mycket olust för att accepteras. Hellre än att lyssna på häxan bränner man henne, för att undvika att känna sig ifrågasatt, såsom Claire när hon får ett vredesutbrott på Justine: ”Sometimes I hate you so much”.

Jag har alltid uppskattat von Trier väldigt mycket som regissör men retat mig på hans sätt att berätta om kvinnor. Med Melancholia fick jag dock en ingivelse att det inte är ”kvinnor” han berättar om, utan om sig själv: ”Justine c’est moi”. Det är svårt för en kvinna att identifiera sig med hans hjältinnor och vi retar oss på vissa beteenden som vi upplever som falska, som ett resultat av en manlig och manschauvinistisk syn på världen. Men nu tror jag att den virila styrka som dessa kvinnor visar, deras förmåga att återuppstå som tragiska hjältar − eller triumfatoriskt dö − huvudsakligen har att göra med att deras demiurg Lars von Trier genom dem gör en självanalytisk resa inom sin konstnärliga. Han kanske använder kvinnorollerna för att kamouflerat uttrycka sina mest intima sidor.

Huruvida detta än bör eller kan tjäna konsten, är det utan tvivel så att von Trier visar ett allt större raffinemang i bruket av filmiska komponenter − färger, kamerarörelser, bildkomposition, scenografi och musik − och med deras hjälp uttrycker en mycket precis och djup innebörd, ofta symbolisk. I Melancholia kan man notera hur ”rena” och klassiska bilder filmade på stativ, slider eller i slowmotion oftare förekommer i den första delen av filmen. Deras stillhet bidrar till en känsla av ett hyperrealistiskt konstverk.
Men sedan blir det allt vanligare med handkamera och bilderna blir oslipade, orena. Filmillusionen försvinner då vi börjar notera kameran, ser att den ”finns”, att den rör sig fram och tillbaka, så att den blir en del av berättartekniken, metafilmiskt. Med kameran vill regissören kanske förmedla en ökad känslointensitet i takt med att katastrofen närmar sig.
Den känns dock mer som ett slags katarsis än en förintelse.